来自美漂女摄影师潘雪雪分享，她还有更多的好文，点击阅读原文查看！
晚上被拉着看完了传说中情侣看完分手率最高的Gone Girl（消失的爱人），百般滋味。突然想起了不记得在哪里看到的一句话“这年头做电影，不管票房有多少，要是同行不觉得你叼都觉得抬不起头”，想想确实也是这样。那么老年大卫芬奇的Gone Girl又要收下多少导演的膝盖呢？
我不想写影评，但是Gone Girl阐述的两性关系确实很犀利。大家都互相牵制互相取悦，夫妻之间如此，社会个人如此，父母孩子如此，一部电影结束后会引发思考，才是上乘之作。
说起现在好莱坞的电影，都是imax超级英雄打怪兽之类之类或者小矮人救世界之类之类（没有黑霍比特人3的意思^^），很多人顿时脑海中萌生的都是酷炫叼炸天的镜头或者亮瞎你狗眼的特效。我接受的是比较传统的电影教育，并不是那种喜欢crazily camera movement（疯狂的相机运动）的摄影师，于是又想起以前老外做过的一个大卫芬奇镜头分析觉得蛮有意思，和大家分享一下。
David Fincher - And the Other Way is Wrong （大卫芬奇——其它拍法都是错的）
看这个标题就觉得芬奇的个人风格化如暴风雨瓢泼而至，因为其实稍微有电影修养的人都会懂得电影这门艺术，尤其在导演方面并不是墨守成规的，电影的精彩就在于一百人有一百种讲故事的方法，就是看看谁讲得比较精彩。可是翻译过来差不多的语境就等于芬奇在这里说：“你们这群小逼昂，电影就我这样拍才叼炸天。”
废话不多说，切正题。
我发现拍电影的人有一个有趣的现象，他们导的戏越多，他们越容易掌控故事场景中的细节。很多人认为导演的牛逼在于他们怎么拍那些宏伟壮丽的大场面、那些疯狂的镜头或者个人风格化很强的影像。经常这些经典的场景或者镜头一出来就会被模仿，而这些经典确实有很强烈的视觉冲击。但是随着故事的发展，发展，发展⋯⋯最后故事总会落到这样的尴尬镜头：
两个人，在一个房间，说话。
这大概是最没有电影感的场景了。很多导演觉得是这些对话让观众了解他们电影里的人物的思想。但是大卫芬奇关心的是infomation（信息）。其它很多导演在讲故事的时候喜欢制造悬念，但是在大卫芬奇的世界观里—— The drama happens when the character learns a new piece of infomation.(戏剧发生在人物得到新的信息的时候)。这些新的信息怎样和他们知道的东西相违背或者相符？他们对于新发现的信息怎样反应？大卫芬奇的风格延伸了这种观点，他被采访的时候表达自己的看法的时候也很有趣：观众知道好莱坞可以拍一切可能和不可能的东西，现在的问题是“你不拍什么”，而不是你拍了什么。（They know you can do everything, the question is what don't you do not what do you do.）
然后我们来看一下，大卫芬奇不拍什么。
手持镜头。
大卫芬奇是那种喜欢把相机放脚架上不怎么动的导演，他很讨厌手持镜头，他只在他的电影里偶尔用一用。Dragon Tattos（龙纹身的女孩）有两个个场景，Zodiac（十二宫杀手）只有一个场景，Social Networker（社交网络？）只有一个主角走过去开门的镜头，Seven（七宗罪）大概是他手持镜头用得最多的一次有5个场景。但是就算他用手持，请仔细看他其它镜头是怎么围绕手持镜头来设计的：相机在警探们出场的时候晃得不行，但是一切到疑犯（掌控着一切的幕后大boss）的镜头就到了三脚架上雷打不动。暗示了大boss在这三个人中的分量，坚如磐石就像那该死的三脚架一样。
第二个就是在当下很多导演喜欢另外添加一下镜头抖动感和一些暗示相机存在的举动，大卫芬奇避免让观众察觉到是一个会呼吸的人类在操控相机。他的相机需要毫无瑕疵地出现在这里，然后移动到那里，一切都要很完美不能让人察觉，需要冷静、客观地在展现现在发生了什么时候，马上又要发生什么事。有时候真的很难分辨到底这些镜头到底是human control（人为操作）、motion control（机器操作）还是CGI（特效）。
还有就是尽管大卫芬奇的特写很引人注意，但是他很少切到特写，除非真有，必，要。
“Every time you cut to a close up, the audience knows look at this, this is important. You have to be very cautious and careful when you choose to do it” （每一次你切到一个特写，观众立马会自行脑补弹幕，看看看，凶手在这里。所以你决定用特写的时候要十分谨慎小心。）
在每一个场景里面大卫芬奇只有那么一两刻切进特写，然而现在他导的片子越来越多，特写用得越来越少。大卫芬奇会很巧妙地切换不同角度的镜头去表现一个很有分量的戏剧性的时刻，而不是用特写。
最后，大卫芬奇除了必须得动的时候，他真的不会去移动他的相机。
“I wanna to present in this as wide a frame and unloaded a situation as possible, as much as it can just simply see in this way: this is what's going on and this is what this guy seeing this.”（我只想在尽可能地客观条件下，简单直白地表现现在发生的事情和人物看到的事情）
所以看看上面大卫芬奇给自己那么多苛刻的约束：没有手持，没有人为操作相机的痕迹，没有不必要的特写，没有没有动机理由就移动的相机运动⋯⋯就是一个人物对话的场景，他是怎么做到把故事讲精彩的？喔耶，对话确实没什么精彩的，但是戏剧冲突却很精彩。来看一下这个场景：三个人，一个站着，两个坐着，在讲话。
首先大卫芬奇把我们带入了这两个人的对话。
从shot size（景别）可以看出老黑比马甲男牛逼，因为老黑有个特写。然后讲到老黑要辞职不干了，大卫芬奇切到了另一个角度的马甲男和老黑的对话。
然后背带男按捺不住内心的骚动想来刷一下存在感。
然后老黑不带看背带男一眼直接无视了他的存在。
然后背带男怒刷存在感（相机tile up了！）。
老黑妥协了，我们又回到了一开始的老黑对话的角度。
这时候把难题又推给了还没有换角度的马甲男。
最后大卫芬奇把马甲男唯一的特写留到了马甲男彻底把背带男踢出局的时刻。
所以这个场景就算没有声音观众也能看懂到底发生了什么，他把你的眼睛从开始去看老黑和马甲男的基情，再去看背带男和老黑的基情，最后以马甲男完爆背带男结束。
再看另一场戏，看看背带男坐得多远。
然后以马甲男中景开始，老黑开始讲自己的发现（他向背带男走过去，相机动了！！！）
然后大卫芬奇切到这个角度让我们看到背带男和老黑的深情对望表示赞同。就算他们原来就如平行线从未有交集，可在此时此刻基友联盟的基础已经牢固了。
然后接下来的戏份里你就能常常看到老黑和背带男出现在同一个画面四射的基情，最后以这个画面中背带男离开而结束。这，才是叼炸天的导演。
在大卫芬奇年纪越来越老的同时，他对于镜头的设计也越来越纯熟，尤其在于他对空镜头的运用上面。曾经一个捷克斯洛伐克的导演（对啦就是Lubomir说的）讲过，观众最不喜欢的就是空镜头，看到空镜头会有一种希望事物赶紧来填补的冲动，然后大卫芬奇却把镜头的缺失运用到了他讲故事的手法中。
例如，他会切到一个没有出席的人的空座位去表现年轻错信了合伙人的尴尬。或者，一个女人在和没有出现在应该出现的地方的丈夫的对话（拗口－ －）
或者他会直接从头拍演员看着镜头的整个心理过程，从开始开心到非常开心⋯⋯或从开始恐惧到非常恐惧⋯⋯
然后大卫芬奇会show（展示）人物的冰箱里的东西。
最后，业内传闻大卫芬奇决不妥协的传说是真的。那些一条50遍，一条60遍和一条99遍都是真的，看着这么牛逼的导演导了那么牛逼的片子的愉悦感也是真的。芬奇哥的传奇就在于可以用一个cut（剪辑点）颠覆人物关系、可以让一个不起眼的小动作完全表演完、可以让人物从A点到B点只是走路。就算你不是大卫芬奇的粉丝，但是也不得不承认现在这些就是目前好莱坞顶级的导演水准，完全值得细细推敲慢慢学习。但是如果你喜欢他，这是他会对你说的话：
“I think people are pervert. I maintained that. That's the foundation of my career.”（我觉得人们都是变态，我一直觉得是这样，这是我事业的基础。）
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